Tra luglio e agosto (1996) ho rivisto Oscar Ghiglia e Alirio Diaz in occasione di alcuni loro concerti e corsi estivi : sono andato a trovarli anche per dare loro il mio ultimo disco, "Tribute to Segovia", che ho pensato come mio contributo al ricordo del Maestro nel decennale della scomparsa e nel quale mi è piaciuto ricordare anche loro, Diaz e Ghiglia, incidendo alcuni dei loro arrangiamenti a fianco di classici del repertorio segoviano e di qualche nuovo pezzo contemporaneo.

Ho ascoltato il concerto di Oscar Ghiglia, in duo con Letizia Guerra, a Villa Corte, vicino a Faenza, in Romagna: un programma interessante, tutto per due chitarre, che comprendeva la Sonata BWV 525 di J.S. Bach, La Sonata VII di Vivaldi, il Duetto N° 2 di Gragnani nella prima parte, "Un'immagine" di Alvaro Company (eseguito alla presenza dell'autore), la Danza "Oriental" e l'Intermezzo di Granados, e le Variazioni Op. 18 di Brahms trascritte da John Williams nella seconda.

Nell'approccio di Ghiglia alla musica mi ha colpito ancora una volta quel suo andare "oltre" la chitarra, il pensare in termini di attenzione alla musica, e quindi al fraseggio, più che in termini di effetto strumentale, (per questo il suo modo di suonare ricorda la grande lezione di Segovia): e il risultato, paradossalmente, come se la musica si sdebitasse per l'attenzione rivoltale, comportava anche una valorizzazione dello strumento e dei suoi colori.
Come diceva Pavese: "Per capire una cosa bisogna attraversare la cosa stessa e affermare il suo significato"...

Questa impressione è stata ulteriormente rafforzata dalla breve visita che ho fatto qualche settimana dopo alla Accademia Chigiana di Siena, dove ho assistito ad una lezione di Ghiglia nell'ambito del corso che egli tiene annualmente, occupando la cattedra che fu di Segovia (tra l'altro la lezione ha avuto luogo nel "Teatrino" , che ospitò le ultime lezioni di Segovia alla Chigiana negli anni sessanta). Il corso iniziava nel pomeriggio, e così abbiamo passato la mattina, con alcuni amici, a rivisitare alcune bellezze di questa incantevole citta' medievale, gremita di turisti in una splendida giornata di sole: La Piazza del Campo, il Duomo, Il Museo dell'Opera, con la stupenda Maestà di Duccio, e la veduta panoramica della città dal Belvedere.

Alle sedici è iniziato il corso, e abbiamo assistito a tre lunghe lezioni, la prima sulla Sonata di Turina (secondo movimento) , la seconda sul Preludio , Fuga e Allegro di Bach, e la terza su due Studi di Sor e Sevilla di Albeniz.

Del pezzo di Turina (che Ghiglia suggerisce di suonare con la sesta corda in re, come gli altri due movimenti della Sonata, per poter rispettare il disegno melodico di battute 7-8) il maestro ha inteso mettere in luce l'unita' formale, "operazione resa a volte difficile nella musica di Turina che si presenta come un continuo susseguirsi di idee diverse"; in particolare, ricordo l'attenzione rivolta alle dinamiche del passaggio di battute 10-17 (con la volata di biscrome paragonata, nel pianissimo, ad una danza dei sette veli, e nel fortissimo ad un colpo di scimitarra!) e, sempre in quel passo, come anche altrove, a riconoscere il "modo" usato dal compositore, la successione di intervalli che sottende il passaggio melodico. Rigorosissimo nel pretendere il rispetto per i ritmi e le dinamiche indicate, mi ha fatto venire in mente una frase di Stravinski sulla interpretazione contenuta nella "Poetica Musicale" : " Il peccato contro lo spirito (del pezzo) comincia sempre con un peccato contro la lettera".

Nel pezzo di Bach, del quale Ghiglia è da sempre uno dei più autorevoli interpreti, dopo l'esecuzione integrale dell'allievo il maestro ha fatto una lunga spiegazione teorica a ritroso, partendo dall'allegro (a proposito del quale ha richiamato il rispetto dell'andamento fluido implicato dalla regolarità delle figurazioni di semicrome, regolarità che permette di evidenziare l'interesse contrappuntistico del brano). Sulla fuga le osservazioni erano numerosissime: il tema è letto come una frase di corale divisa in due parti (una sorta di domanda e risposta) che può essere evidenziata ad ogni suo apparire; lo stesso accade per altri elementi tematici che tornano ciclicamente nel corso dell'opera, ciascuno dei quali può avere un suo suono che ne evidenzi il carattere spressivo. Ancora una volta l'attenzione è alla struttura del pezzo, usando in funzione di una ideale chiarezza musicale le risorse tecnico-espressive dello strumento, i colori, i modi d'attacco, l'accentuazione (Ghiglia ha esemplificato alla chitarra come suonare un contrappunto a due voci dando un colore diverso ad ogni voce). Nella parte centrale della fuga, ancora attenzione a mantenere la regolarità ritmica in funzione dell'interesse armonico e contrappuntistico . Una grande attenzione all'armonia anche nel preludio, con quel tipico fraseggio che inizia di regola sul levare, come una serie continua di cadenze non risolutive, ciascuna delle quali rimanda alla seguente (così era la vita di Bach, diceva Ghiglia, sempre a scriver lettere per farsi pagare i suoi crediti, per potere mantenere tutti i figli...); una tensione da parte dell'interprete a "seguire" quel che accade, come nel caso della improvvisa "modulazione" a Sol maggiore della prima battuta; essa implica un rapporto di peso sonoro tra il primo do diesis- che ricade sul re- ed il successivo do naturale che porta provvisoriamente alla tonalità di Sol maggiore.

Così l'interpretazione nasce da una osservazione attenta e partecipe del testo. Diceva Ghiglia ad un allievo :" Tu ti abbandoni all'ispirazione, ed in fondo è la cosa migliore da fare: ascoltare i suggerimenti che ci vengono dal cielo; ma bisogna ancorarsi a delle sicurezze oggettive, per non rischiare di andar fuori strada". E ancora mi veniva in mente lo Stravinski della Poetica della Musica quando parla della interpretazione , che, come la creazione, paradossalmente arriva alla massima libertà attraverso la massima obbedienza.

Infine, l'ultimo allievo del giorno ha suonato gli studi 9 e 10 di Sor (revisione Segovia) e qui è stato proprio rinfrescante vedere come la attenzione vigile, il non dare per scontato, portassero a riscoprire queste apparentemente ovvie e facili pagine. Così, nello studio 9 il consiglio era di ascoltare tutte le voci- accorgendosi ad esempio di una linea interna alle battute 26 e 27: si bemolle, la , sol diesis, la, si bequadro, la, sol diesis, la; e nello studio 10 l'attenzione era rivolta alla articolazione, alla differenziazione dei suoni lunghi e brevi, a sfumature di accentuazione (separare il disegno di biscrome ribattute dall'accompagnamento successivo).

Era poi la volta di Sevilla : ancora osservazioni sul rispetto del ritmo, che paradossalmente sta insieme con qualche libertà in funzione musicale; così l'attenzione alla melodia iniziale può portare a sostare un poco sul primo sol (è una libertà che esemplificava Segovia, a torto criticato- dice Ghiglia- da John Williams e Paco de Lucia per queste "inesattezze" ritmiche che, a loro dire, impedirebbero ad un ipotetico danzatore di ballare il ritmo di sevillana accompagnato dal chitarrista: in realtà, dice Ghiglia, ogni ballerino mediocre può andare a tempo; ma quello bravo vuole anche seguire la melodia e magari chiede al musicista di evidenziarla , se necessario anche con una piccola elasticità ritmica, facendo a sua volta un gesto per accompagnare la " corona" dello strumentista; anche questo è parte della danza !).

E nella sezione centrale di "Sevilla" (dove Ghiglia immaginava un conflitto, una scena di gelosia-" la domenica è finita, è lunedì... "- il ritmo di sevillana cede il posto alla libertà ritmica del melisma.

Altre osservazioni riguardavano la differenza tra la accentuazione musicale e quella metrica, che non sempre coincidono in questo pezzo (nella terzina di semicrome all'inizio del tema principale,ad esempio, è importante evidenziare il fa diesis acuto legato in levare, mentre il successivo re in battere non deve essere accentato) e, ancor,a l'attenzione al "modo" implicato dalla melodia (la scale discendente sol-fa diesis -mi- re all'inizio del primo tema, ad esempio).

Pochi giorni dopo, a Faenza si è esibito Alirio Diaz; lo ascoltai per la prima volta in concerto nel 1969, avevo dodici anni e rimasi folgorato ; da allora appena posso andare ad un suo concerto lo faccio, c'è sempre qualcosa da imparare, ed anche questa volta non ha fatto eccezione.

La manifestazione si svolgeva nell'ambito del Festival "Chitarra e altro..." organizzato- ormai da nove anni- dal chitarrista imolese Angelo Martelli.

Riascoltando la registrazione del concerto (nella prima parte del programma Diaz ha presentato un recital solistico, con alcuni raggruppamenti di brani: antologia spagnola. antologia venezuelana, antologia napoletana, antologia sudamericana , mentre nella seconda parte ha eseguito, accompagnato dal pianista Paolo Dirani, il Concerto Op. 70 di Giuliani, trascritto da Diabelli) mi colpiva la sicurezza interpretativa, la fluidità, l'ampiezza dei contrasti sonori: era come se ogni frase, ogni suono fosse stato pensato già abbinato ad una intensità e ad un colore precisi.

Abbiamo parlato di questo con Diaz alcuni giorni dopo: gli dicevo che avevo avuto l'impressione che questa sua sicurezza nel pensare ogni passaggio fin dall'inizio associato indissolubilmente ad una idea interpretativa fosse ormai in lui un fatto naturale, mentre spesso oggi, soprattutto nei giovani interpreti, l'interpretazione è come se si aggiungesse "dopo", una volta raggiunta la sicurezza tecnica, e può in ogni momento essere sospesa, soprattutto quando capita qualche incidente di percorso durante l'esecuzione.

Diaz concordava con questa mia osservazione sul suo modo di suonare e di pensare la esecuzione -non come una decisione presa a tavolino, ma attingendo "a colpo sicuro" al senso musicale che la sua tradizione e la sua educazione musicale hanno formato in lui.-; in particolare mi parlava dei suggerimenti interpretativi che provengono dalla esperienza del canto (in Venezuela esiste una vivacissima tradizione di canto popolare: è frequente che perfino le banche abbiano il loro coro!) e dell'ascolto dei grandi maestri (come Celibidache, da cui ha imparato l'attenzione al "climax" contenuto in ogni brano e l'importanza del "pianissimo" ).

E quando gli dicevo che il pubblico reagisce sempre quando coglie questa vivacità musicale nell'interprete, aggiungeva che per un buon impatto sul pubblico è anche essenziale la qualità del suono: un certo bel suono - che è sempre frutto di un lungo affinamento- colpisce e cattura immediatamente l'ascoltatore.

Pochi giorni dopo, lo stesso Diaz è venuto a trovarmi a Rimini: abbiamo ascoltato insieme il mio ultimo disco, la registrazione del suo concerto, ed il maestro ha assistito alle prove del concerto che dovevo fare il giorno dopo con il mezzosoprano Sonia Turchetta: un programma per canto e chitarra con canti popolari di varie nazioni (Spagna, Russia , Irlanda) molti dei quali armonizzati per noi dai miei amici compositori. Il Maestro è stato interessatissimo a questo nuovo repertorio, e ad un certo punto si è messo lui stesso ad accompagnare Sonia alla chitarra, improvvisando.

La serata poi è trascorsa rievocando a cena, come spesso succede, momenti della vita artistica di Alirio Diaz (i rapporti con Segovia e Pujol , Siena...) e parlando dell'ambiente musicale attuale, dei progetti per il futuro...

Concludendo, una estate ricchissima di incontri : la curiosità e vivacità intellettuale, artistica ed umana di questi grandi maestri sono oggi ancor più straripanti, uno stimolo continuo e preziosissimo del quale ho la fortuna di essere testimone particolarmente ravvicinato, e che ho voluto condividere scrivendo queste poche righe.